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如果我们将威廉·布雷德福(William Bradford)在17世纪初期所撰写的著作《关于普利茅斯庄园》作为美国殖民时期文化的发轫的话，美国文化距今已发展近400年了。与其同时或紧随其后有约翰·温斯罗普、洛杰·威廉斯、安妮·布雷兹特里特、爱德华·泰勒、康顿·马瑟、罗伯脱·贝弗里、本杰明·富兰克林。在共和国时期，汤玛斯·杰弗逊发表《弗吉尼亚笔记》，首次批驳了一些欧洲学者，如马奎斯·德·巴培-马洛瓦的美国是一个使人们堕落的不健康的地方的观点。在这一时期，出现了一批思想家，如约翰·亚当斯、汤玛斯·潘恩、圣·约翰·德·克莱维克和诺阿·韦伯斯特。他们继承欧洲政治文化的传统，崇尚自由、平等的价值，认为人有追求现世幸福的权利。这奠定了美国政治文化的基础。美国文化发展到爱默生，真正实现了本土化，也就是说，在美国本土，真正有了属于自己的、具有本土鲜明特色的美国文化。从那以后，美国文化进入了一个群星灿烂的复兴时期，出现了梭罗、霍桑、梅尔维尔、朗费罗、林肯、贾特曼、马克·吐温、亨利·詹姆斯等，一大批富有才华的思想家、作家、诗人和哲学家。在现代主义盛行的20世纪前半期，美国的作家和诗人进入了世界文学的行列，得到全世界的瞩目，如海明威、福克纳、T.S.爱略特、罗伯脱·费洛斯行、庞德等。第二次世界大战之后随着美国经济的迅猛发展，美国文化向全世界扩展。由于其现代性，通俗性，娱乐性，由于其贴近人性，美国文化得到许多国家人民，特别是年轻人的认同。美国爵士乐、乡村音乐、摇滚乐、迪斯科，在猫王、约翰·丹佛、迈克尔·杰克逊、麦当娜的推动下，迅速传进世界的许多角落。美国文学中出现了象索尔·贝娄、巴谢维斯·辛格、米洛什、托尼·莫里森一批诺贝尔文学奖获得者。诺曼·梅勒、约翰·厄普代克、约翰·契弗、托玛斯·品钦、马拉默德等一批作家的作品被广泛地翻译成世界各国语言，包括中文。
如果说，爱默生是美国文艺复兴的源头话，美国文化的蓬勃发展只历时100多年，它从欧洲文化的一个支脉发轫，继而发展成一个涵盖世界许多角落的文化势力。其生命力在何处？这是使许多文化学者深思的一个问题。
美国文化的生命力首先就在于它的开放性。它从来就不是一个封闭的体系。它在盎格罗一撒克逊文化的基础上发展起来，构建了自己的宗教的、政治的、文化的、社会的、思想的和哲学的体系。而在这构建的过程中，它汲取了世界诸文化，特别是欧洲文化的精华。欧洲的政治文化对在美国形成的三权鼎立制衡的模式、美国的人权观念和美国的市民社会的形成与发展均产生了重大的、甚至决定性的影响。欧洲的文学对美国作家的影响也是不庸置疑的。亨利·詹姆斯往来于美国与英国之间，其作品大多以异国为背景，奠定了美国小说写作的形式。格特鲁德·斯泰因，美国标新立异的现代派小说的鼻祖，长期居住在巴黎，在她周围形成了一批日后成为“迷惘的一代”的作家，包括海明威和多斯·帕索斯。海明威反复阅读陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰和劳伦斯的作品，从福楼拜的小说中学到精确、超然和讥讽，从司汤达那里学会了处理全景式战争场面，扩大了他的借鉴范围，创造了他独特的叙事和语言风格。多斯·帕索斯在《美国》三部曲中吸收了詹姆斯·乔依斯的意识流和表现主义的手法。格什温和伯恩斯坦在西方音乐的基础上，运用美国爵士乐的特点，创作真正属于美国的音乐，美国音乐向世界敞开大门。在音乐史上令人惊讶的是1968年贝利奥创作的《交响曲》。作品的第3乐章完全采用拼贴技术，采用了马勒《第二交响曲》的谐谑曲，同时拼贴了巴赫、勋伯格、德彪西、拉维尔、斯特劳斯、伯辽士、勃拉姆斯、贝尔格、兴德米特、贝多芬、瓦格纳、斯特拉文斯基、布莱、施托克豪森、艾甫的作品片断。美国美术受到马蒂斯、毕加索、达利的影响更不在话下。美国艺术家从杜尚那里汲取了现成取材的灵感。法国印象派画家塞尚、莫奈和欧洲的抽象表现主义对美国年轻艺术家产生了重大的影响。
美国作为一个移民社会，不断地吸纳世界各地的文化。这种吸纳使美国文化总是处于一种演进的过程之中，它不断地吸收诸文化的优点，并使这些优点成为自己文化组成的有机的一部分。正是这种文化开放性，使美国文化成为近100多年来在世界文化的舞台上一支生气勃勃的、不断进取的、不断自我调适的文化力量。
美国文化的另一个显着特点就是它的实验性。无论是学者、科学家、思想家、作家还是艺术家，不囿于其领域内传统的固有的模式，而从事创造。他们追求新奇的形式与内容，全然不顾客观与世俗的观点与要求。在20世纪30年代，多斯·帕索斯试验了他的表现主义与印象主义的“摄影机眼”，试验了他的以美国为主角而不是以人物为主角的文献新闻手法。多斯·帕索斯耽读意象派诗人庞德的作品，艾米·洛威尔对于诗歌新形式和技巧的探索给了他深刻的影响。他沉醉于杜利特尔的意象。瑞士法语诗人桑德拉尔对新形式的探索——用间断的节奏表达形象化比喻、联想和印象以及使意象电影式地变换速度——激起他对文学实验的兴趣。美国诗人桑德堡的惠特曼式的自由诗也使他着迷。在艺术上，他深受温德姆·刘易斯主编的旋涡派画刊《爆破》的影响。多斯·帕索斯1925年创作的《曼哈顿中转站》最能说明他的象征主义倾向。B.H.盖尔芬德说，“没有任何一部其他的城市小说在处理城市形象和象征主义时，像《曼哈顿中转站》那样显示这样的精湛技巧。”水和火在这部长篇小说中具有一种摧毁世界的象征的力量。在文学创作上，多斯·帕索斯可谓是一位运用光、色、影的语言大师。盖尔芬德指出，“他(多斯·帕索斯)的写作手法是通过印象主义手段加以抽象化”，“这种抽象化手法对于创造他的城市，对于一种气氛、一种生活方式、一种时代的历史表述是根本性的。”他对于颜色的敏感的关注，几乎达到了与印象派绘画大师们异曲同工的地步。这些植根于美学细节的描写使他的作品具有一种不同凡响的感人力量。多斯·帕索斯竭力追求现代主义的艺术价值，特别在《摄影机眼》和人物小传部分，陶醉于心理的复杂性、认识的精妙和文体的完美。作家在《曼哈顿中转站》中和《美国》三部曲的《摄影机眼》中运用了大量抒情意象来与小说叙述中的污秽、原始的痛苦和残酷作一明显的尖锐的对比，从而造成一种同情、愤怒和厌恶的读者反应。在多斯·帕索斯的创作中，我们可以明显地发现詹姆斯·乔依斯对他的影响。他模仿乔依斯，在作品中出人意外地重新安排与组合词语，以构成复杂的意义群的努力。同样，作家不用标点符号，用重叠在一起的短语、词或句子来表达一种主观意识的流动，使读者在梦境般的朦胧中产生一种自居现象。作家的这一语言倾向，再加上他在结构原则上的T.S.艾略特式的“分裂”和“重组”，表现了他文学创作的现代主义色彩。他作为一位文学实验家，他的笔融合了19世纪末期和20世纪初期(特别是后者)的种种文学流派，融合了第一次世界大战后先锋派对传统的反叛精神，吸收了当时的艺术成就，创造了自己的特色。他在描述20世纪美国社会时，感到传统的文学叙述手法已无汉表达现代工业社会的种种特征，于是他转向意象、象征、表现主义来传达他对美国社会的批判。
福克纳试验他的多角度叙述方法、意识流，以更为直接地接近读者。他同时试验“神话模式”。在这里，人们同样发现了乔依斯的影响。福克纳有意识地使他讲述的故事与神话故事平行展开。冯内古特在《冠军早餐》中，试验创作“反小说”，没有故事情节，也不描写人物性格。他在小说中自画许多图画，如肛门、美国国旗、一个截去了顶端的金字塔，顶上有一只发光的眼睛、八卦图、墓碑等。他在小说中画了一幅完全模仿克莱·奥尔登堡电灯开关。他的小说具有鲜明的实验主义色彩。托马斯·品钦的《万有引力之虹》是一部可以与詹姆斯·乔依斯的《尤利西斯》相媲美的作品。小说没有故事情节，充斥了物理学、火箭工程、生物学、化学、高等数学、性的心理学、变态心理学等。品钦用怪诞的似是而非的科学揉杂在他的小说中，以表示世界的混乱与无理性。他关注神秘性，神秘感引发出令人难以捉摸的形象和情节，引发出令人难以捉摸的叙述和议论。令人难以捉摸的概念和主题将起初的生活包裹起来，表现出一个非理性的、滑稽的、怪诞的、混乱的世界。和乔依斯和纳博科夫一样，他的作品充斥隐喻、双关语、反意。他在复杂的哲学、心理学和科学概念之中游泳。他不关心小说的情节，而沉溺于自己的议论与幻想，将人类知识的一切似乎都要包括在他的小说中。巴思是另一位实验主义作家。在《迷失在开心馆》中，巴思插入大量的意识流和内心独白，将故事和虚幻的幻想交织在一起。同时，他在文中插入画外音式的作者内心独白式的分析和见解。他的写作方法与传统大相径庭，可以说前无古人后无来者。巴塞尔姆试验后现代语言风格，文字简练，句式简短，犹如电影剧本。在70年代，道格多罗创作了《雷格泰姆音乐》，他继承了多斯·帕索斯的文献新闻主义的传统，将小说人物与真实的社会背景揉合在一起，写作了另一部小型的《美国》三部曲。
在美国艺术中，艺术家试图实验了新的艺术形式，新的色彩，新的视角。20世纪50年代，行动画家强调蘸满颜料的画笔横扫画布的画面效果。同时出现了洒满画面的滴色画。在这些画中，形式的等级区别消失了，没有一个固定因素可以从整个画面中分离出来。超现实主义的画家们宣称，他们的画不使用线条，不创造形体，也不创造空间，但宣告空间。他们将画面用一条非常规的、跃动的垂直的带形分割开来。抽象画家从东方、印度和阿拉伯抽象装饰性艺术中汲取灵感。美国艺术家继后又试验波普艺术，主张更为非人化的、疏远的和明确表述的艺术。波普艺术非常轻易地作为一种新的艺术被大众接受。美国的波普艺术具有明显的美国艺术的特点。美术与商业界限模糊，波普艺术服务于商业广告。80年代的艺术家运用拼贴来解释消费社会。凯奇鼓励艺术家破除生活和艺术的界线。他认为噪音也是音乐，攻击那些预先设定艺术作用、含义和内容的观点。他否认主观经验与客观的关系，谴责音乐应该让听众享受的观点，认为音乐能够享受它自身的每一分钟价值就够了。凯奇以他的戏剧性的《4分33秒》实践了他的思想。作品分为3部分，任何一个或组合的乐器都可演奏。每一部分冠之以“I”“II”“III”，并附有一个字“休止”。钢琴家走上舞台，坐在琴凳上，合启开琴盖表明音乐开始，盖上琴盖表明音乐结束，什么也不演奏。凯奇和50、60年代的纽约学派完全改变了作曲家与演奏者之间的传统关系。实验性在美国音乐家身上得到充分的反映。扬在他的《1960作品第10号》中，整个作品就一句话:画一条直线，顺着它往前。他的《弦乐三重奏》，一部50分钟的作品，只基于4个音符(G，C，C和D)，而扬认为这是一个“梦幻般的和弦”，他是从电话线上听到的。他崇尚新达达主义，认为真正的音乐随着内心世界的博动而博动。
说到底，美国文化的实验性就是它的一种不断探求、不断更新的一种文化精神。这种实验精神与传统、守旧以及保守相对的。可以说，美国文化的实验精神是美国文化的生命线，没有实验精神，就遑论美国文化了。虽然实验性有可能带来好的与坏的结果。但如果不实验，不实践，何以知道其好其坏？正是实验，正是美国文化中的自我调适，好的持续了下去，而坏的被摒弃了。这就是文化的生命力。
美国文化在二次大战之后发生了戏剧性变化。在赢得全球性声誉的同时，它本身在发展过程中也发生了问题。社会学家认为这主要由于:1.大众社会的产生；2.中产趣味成为社会审美的标准、组织人；3.美国社会的世俗化；4.科学与信息成为后现代社会的主要事业，艺术边缘化；5.艺术商业化，追求商业效应、艺术成为商品；6.普遍的享乐情绪，不再考虑终极关怀。
利昂奈尔·特里林(Lionel Trilling)在他的《文学思想的含意》中对美国的现代文化存在强烈的怀疑感，他觉得美国现代文化的形式过于抽象，对生活的完整性造成威胁，对思想和情感之间的互动造成威胁，而思想与情感的互动是一个健康的存在与一个有生命力的艺术所不可缺少的。T.S.爱略特也表示了类似的忧虑。他认为，思想本身与情感脱节有可能损害一个作家的创造力。二次大战后的美国理智历史从某种程度上反映了美国的社会与文化的变化、私人和公共生活的变化、社会态度的变化。战后美国人对种族、对性的态度发生变化，对美国思想、美国社会、认同感和美国的世界作用也发生了变化。
《白领阶级》(9151)树立了米尔斯作为社会分层研究领域重要的一位经验性研究学者的声誉。他开宗明义地指出，白领人们已经悄悄地进入了现代社会了。这是引起现代社会文化发生变化的一支重要的力量。白领人士从事非体力劳动，赢得超过一般平均水平的薪水；在社会行为和政治态度方面，他们总是希望走中间道路。米尔斯创立了50年代美国文化环境中一个主要话题。他关注中产阶级广泛的孤立与异化现象，认为美国社会中的这一病态现象是由于进取的自由主义的拥有财产的中产阶级——主要是自由的农夫——的消亡和出现了一个依赖于雇主的中产群体。他一方面指出中产阶级的含意已经改变，另一方面指出，由于科技的发展而产生的新的中产阶级是有所失的，是以牺牲独立的社会理想为代价的。米尔斯的分析包含了对科技进步而造成的后果的批判。由于社会愈益复杂和专门化，公众所面临的所有问题都变得复杂。公众的回应与参与受到阻碍，甚至成为不可能；在国家与社区事务中完全实施社会责任受到了阻挡。对于米尔斯来说，政治的职业化造成公众领域的消失，生活中政治的一面以及生活与政治的积极关联崩塌。
米尔斯认为，中间阶级的不断壮大给自己赋予了力量，但仍然不足以成为一支独立的力量。它为社会提供了一个广泛的安定的基础，在各不同的政治之间起一种平衡的作用，帮助延续自由资本主义。中产阶级的主要倾向是放弃与政治的积极关系，倾向冷漠。他们无法使自由主义模式充满生命力。白领群体是怀有现代异化情绪的主要群体。
米尔斯论述了文化与自由主义互动的问题。大众传媒迎合并反映大众的情绪。大众传媒与大众情绪的结合使信息传递降到次等的地位。结果是传媒通过提供对生活现实逃避的可能性而加速了异化。
贝尔在《资本主义的文化矛盾》中讨论了当社会趋向以科学治理的时候，现代文化自我毁灭式的解体。贝尔认识到清教主义的“苦行”伦理让位于现代文化的“享乐主义”，认为现代文化的享乐主义是由资本主义本身制造出来的，开始由于资产阶级要将个人和个人欲望从社会管制中解放出来所需要，然后又由于大众消费经济的建立，大众消费经济需要享乐主义的伦理以维持商品在市场上的流动。
贝尔认为文化的真正问题并不在于现代主义本身，而在于后现代主义。后现代主义使经典现代主义的反社会的自我冲动演变为一个大众态度，这种大众态度由大众消费所支撑。在追求新经验中，大众文化变成虚无主义的，打破了将社区联系在一起的一切。
综观美国文化在当代的发展，可以以“异化”与“疏离”来概括。
埃德蒙·富勒在1958年的一篇论文《现代小说中的人》中认为，在战后一代重要作家，诸如诺曼·梅勒(Norman Mailer)，索尔·贝娄(Saul Bel-low)，贝纳德·马拉默德(Bernard Mclamud)的小说中，突出的人物形象就是在大众社会中个人在哲学的和社会的异化中瓦解的形象，在他们的笔下，他被讽谕性地描述为一个偶然的生物事件，无能，生活中没有目标，没有任何的意义；作为人的独创性被否定了或者被压抑了，生活在一个敌对的宇宙之中。战后的文学造就了一种新的形象，“极端，冲动，无政府主义，观点模棱两可”，他们拒绝接受现实。战后，萨特的存在主义传到了北美，使美国作家开台认真思考个人以及个人与宇宙、个人与上帝的关系。萨特宣布存在先于本质，没有上帝，也没有固定的一成不变的人性；人是完全自由的，完全可以自我设计。正是这种自我设计的责任感使人感到焦虑和恐惧。美国战后的一代作家，特别是诺曼·梅勒，发展了一种包含存在主义和荒诞色彩的新现实主义。
索尔·贝娄对美国人、美国社会有他自己精辟的看法。他说:“人的状况也许从来没有象现在这样难于明确阐述。那些说我们正处在一个世界历史的初期的人说得对。我们可以说是过多地涌流在一起了。似乎正在经历形成新的意识形态的痛苦。在过去四十年里，美国几百万人受到了“高等教育”——在很多情况下说不清这究竟是福还是祸。在六十年代的社会制度中，我们才首次感觉到现代的学说、概念和感情的影响，以及心理、教学和政治观念的渗透作用。“每年都有许多书和文章告诉美国人，他们的处境是如何如何不妙——其中有的明智，有的天真，有的言过其实，有的危言耸听，也有的象是狂人呓语。它们都反映了我们所处的危机，同时还告诉我们应该怎样对待这些危机；这些分析家正是他们为之处方的混乱和不安的产儿。我作为一个作家，正在思考他们提出的一系列问题:对道义的极端敏感，对完美状态的想望，对社会缺点的不能容忍，他们那种感人的同时又是可笑的无止境的要求，他们的忧虑、急噪、敏感、脆弱，他们的善良，他们爆发性的情感，他们对待吸毒、接触疗法和投掷炸弹的轻率态度。”“在个人生活中，是不安或者近乎恐慌；在家庭中——对丈夫、妻子、父母、孩子来说——是一片混乱；在公民品行、个人忠诚和性生活方面(我不愿列举所有的方面，对此我们已经听腻了)——则更加混乱。而且，随着个人不安而来的是全社会的困惑。”他说，“对我们来说，在光明与黑暗的追随者之间没有简单的选择。善与恶并不是对称地按政治路线来划分的。但是我已经说明了我的论点；我们面对着来自各方的忧虑；我们天天为之担忧的是一切事物都衰退和崩溃，我们既为个人生活而不安，又被社会问题所折磨。”
关于人的存在、“我们是谁”、“活着为什么”，贝娄认为，“那么现在居于中心地位的到底是什么呢？眼下，既不是艺术，也不是科学，而是人类在混乱与默默无闻中要决定究竟是坚持生存下去还是走向毁灭。全人类——每一个人都不例外——都卷入了这一行动。有头脑的公众总是期待着从艺术那里听到他们从神学、哲学、社会学那里听不到的和不可能从纯科学那里听到的信息。从这中心处的斗争，产生了范围宽广的、令人痛苦的渴望，要求能有一种更加广泛、更加灵活、更加丰富、更有条理、更为全面的叙述，阐明人类究竟是什么，我们是谁，活着为什么等等问题。在中心处，人类为取得自由而与集体势力作斗争；个人则为做自己灵魂的主人而与非人化斗争。”
马库斯·坎利夫认为，索尔·贝娄是现代美国最精致的作家。贝娄小说的基调是:隐私性，内心省视，超脱现实和绝望感。这种阴郁的基调与30年代的乐观主义完全不同了。它充满了对政治的失望感和个人的忧愁，从世界观上来说，它源于萨特和加缪，和陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、普鲁斯特以及兰波等心理疏远大师们一脉相承。他的《赫索格》真实地极其典型地描述了中产阶级知识分子在动乱的60年代的精神生活，他们所遭遇的压力和挑战，小说讨论了人应该怎样生活这样一个严肃的命题。贝娄对当时后现代派艺术家追求古怪不满，他说，“现代作家擅长于专攻古怪的事物……他们现在或许应该使自己对有利于古怪的事物产生兴趣了。”赫索格是一位大学教授，一向崇尚理性的生活，关心人道和文明的发展。他研究思想史，发表过《浪漫主义和基督教》等论着。他两次结婚，两次离婚。他的生活和婚姻都是一个失败。他的第二个妻子和他最好的朋友格斯贝奇私通，他被迫离婚，还失去了女儿。他精神处于崩贵的边缘，成天给人写信。离婚后，他在纽约和花店女主人雷蒙娜保持着一段暖昧的关系。雷蒙娜爱赫索格，愿与他建立一个家庭。但赫索格却有点怕她，便离开了纽约，前往芝加哥。他去故居取父亲遗下的手枪，前往玛德琳的住处，准备将玛德琳和格斯贝奇都干掉。然而关键的时刻，他改变了主意，出了车祸，因身上携带实弹手枪被警察拘留。从警察局释放后，独自一人去乡间稳居，以恢复生活与理智的平静。
这是一部关于“个人病态”的小说。正如批译家里查德·奥赫曼所指出的，在战后，“社会矛盾极轻易地被个人病态的形象所取代了。”小说描写自认生了病的个人，遭受了精神的创伤，在生活中缺乏支撑的力量，整日六神无主的样子。而要求顺从的社会对于个人来说却是一种敌对的力量，威胁减弱或消除人的真正的自我。个人每每非常怀旧，特别是怀念个人的孩提的时代，作为对付资本主义社会关系的一种方式。贝娄在《赫佐格》中描写了个人，或者说知识分子，在一个大众的后工业社会中的无能为力的软弱。在赫索格身上表现了人道主义的危机。人道主义在60年代美国社会中被现实砸得粉碎。赫索格的精神危机实际上就是丧失自我、寻找自我而不得的危机。赫索格最后回到乡间，回到路德村，回到自然的怀抱，寻求宁静的生活。他想回避现实，做一个梭罗式的人物，他相信自然有让人精神宁静的伟大力量。赫索格的悲剧并不是物质的，而主要是精神的，他的灾难是内心生活的内暴，他是被生活风暴压弯的会思想的芦苇。
贝娄、冯内古特、巴思、巴塞尔姆等笔下的人物形象是当代美国文学中的反英雄。在现代和当代文学中，传统的英雄形象让位于“一半是天使，一半是野兽”的反英雄形象。贝娄的人物，无论是奥吉·玛琪、汉德逊、塞姆勒先生还是赫索格都不是超人式的崇高的英雄，他们没有壮烈的鹤立鸡群的英雄品格。他们往往是为现实和生活压力所羁绊的人物，是无能为力的软弱的小人物。奥吉·玛琪内心苦闷，没有“自我”，最终只希望找到一位自己钟爱的女子结婚，到大自然中去；历尽苦难的塞姆勒先生只是美国社会的一个旁观者；汉德逊找不到生活的价值，却追求高尚的事物，是一个总是做出愚蠢事情的喜剧性人物。
诺曼·梅勒和索尔·贝娄都是犹太作家。晃来晃去的人，受难者，傻瓜(schlemiel)成为他们作品主要描述的对象。在马拉默德的小说中，热心肠的、有点怪癖的、牢骚满腹的、怀有自由主义人道主义的傻瓜式的人物比比皆是。偶然的失败被视作一种精神的胜利，这是犹太道德观念的基石。马拉默德的小说反映了这种道德观念。马拉默德笔下的傻瓜式的人物，穷人，城市犹太人，推销员和商店老板，从犹太传统汲取力量，是一种很特别的一类人。他们并不滑稽，并不热心，也不和善。他们每每是与社区隔离的狐独的人物:流浪汉、孤儿、作家，或者是一个逃避过去、追求新生活的知识分子。他们追求自己的梦想，然而，他们的过去以未来的面目又在他们生活中重新出现，如噩梦一般。和贝娄一样，他的反英雄的新生活并没有提供自由。他们安于受苦，正如《自然之子》(1952)中的教练埃利斯·莱蒙对棒球运动员罗伊·霍布斯说的，“受苦可以使好人更完善。”不管马拉默德的异化的主人公在哪里，在基辅、罗马、布鲁克林、俄勒冈或者在弗蒙特，他总是生活在一种精神上的犹太区，在心理上与他想逃逸的传统无法分割，学会生活在一种自我禁锢的环境里，生活在文明生活规范的轨迹之中。
在厄普代克的兔子系列小说中，他描写了新的美国人:被自暴自弃和愤懑摧残的男子，如安斯特洛姆，而女子则纯粹为性爱和金钱而生，如他的妹妹明姆。詹妮斯是一个典型的美国家庭妇女，一心想控制丈夫，说话带刺，过份地溺爱孩子。而哈里·安斯特洛姆则是一个工作勤奋的男人。厄普代克所谓的男性便是对女人的性的与经济的责任感，他将社会的衰落与男性的衰落联系在一起。在《兔子归来》中，他描述了雄心勃勃的社会力量。社会力量造成普遍的不安感:自动化减少了职位，反越战示威体体制减少了权威性，性自由的妻子们一方面促进了自我表述的价值，另一方面使男人的价值显得不合时宜。所有这一切使厄普代克笔下的男人们显得落伍而过时。在36岁上，工作勤奋的兔子似乎有可能走上他父亲的道路了。但是，他已不可能过他父亲那一辈的人生了。由于照相术排版代替了活字排版，他失业了。妻子又被懂得爱的另一个男人所占有。对于女人来说，治疗60年代浮燥的最好的办法就是性爱。而对于兔子，除了报复之外没有任何东西可以拯救他的绝望。在《兔子归来》中，厄普代克在一栋房子的毁灭中描写了男性与女性的搏斗，阶级和种族之间的歧异。免子的房子被梦烧了。没有妻子，没有房子，没有工作的兔了也垮台了。
从50年代的凯鲁亚克、金斯伯格，60年代的冯内古特、巴思、巴塞尔姆，70年代的托玛斯·品钦、诺曼·梅勒、索尔·贝娄、马拉默德到80年代的厄普代克，这些在大众社会中出现的后现代主义的作家深刻地典型地揭示了美国人在当代社会中的精神危机，他们的自我异化和疏离。这成为当代美国的一个主要的精神标志。
综观二次大战后美国文学、美术、音乐的发展，人们不难发现贝尔所论述的文化断裂的现象:艺术越来越抽象，越来越离奇，越来越荒诞。音乐破坏了旋律与和弦的平衡，传统的音乐的乐谱也被抛弃了，采取了抽象的音响。美术仅仅是色彩的堆砌，在行为艺术中，诱迹斑兰的钢管也成为艺术品。文学的创作全部打乱了时空的界限，作家在半意识和无意识中探索。小说没有情节，没有戏剧性，更多是内心的独白。在诗歌里玩弄音位和“喘息间断”。贝尔所谓的审美距离和心理距离消蚀，艺术变得或者越来越粗俗，或者越来越不可理解。我们从美国艺术的发展可以清晰地看到两种倾向，一种就是媚俗，走大众趣味、时尚趣味、彻底庸俗化的道路；一种就是走孤芳自赏的道路，一味地抽象，使艺术成为一个很小圈子的人才能理解的东西。于是，精英艺术与生活、中产阶级、大众疏离。中产趣味和大众文化在大众社会中成为时髦。
黑格尔曾经说过，艺术已不再吸引人的主要精力。如今吸引这种精力的是科学，是一种从事“理性探究的不懈精神”。艺术已经退居边缘。在科学时代里，人们还在画画和写诗，但人们已不再顶礼膜拜上帝和圣母玛利亚了。社会开始世俗化，世俗化造成的最终后果必然是渎神。人们不再信神，不再有信仰。美国的品格构造——清教主义及其天职意识开始瓦解。当信仰丧失之后，又没有合适的东西替代，人们处于一种恍然的精神状态之中。在这种恍然的精神状态中，人们必然追求的是那种无需深沉思考、无需咀嚼的大众文化，大众文化可以满足他们精神的需要，可以慰藉他们的现代孤独感。在这种情境下，艺术的等级观念被否定了。根据丹尼尔·贝尔的说法，在社会中发生了艺术的解体、言路的断裂、人与角色的断裂以及天才的民主化，人们对高级与低级之间的分野嗤之以鼻。人们不能不看到在现代社会中艺术所发生的这一切革命性的变化很重要的一点就是中产阶级的崛起。中产阶级，即那些从事技术、管理、科学的人们的中产趣味左右着艺术的发展。他们生活在一个极度紧张、竞争严重的社会环境中。他们有一种追求享乐的需要、追求肤浅和庸俗的需要，以调剂他们本来就十分紧张的生活。那些娱乐性的、松弛神经的、荒诞的、没完没了侈谈情爱的艺术成为了时尚。这就是德不特·麦克唐纳所谓的中产崇拜的结果。庸俗化的中产趣味是抵御精英文化的强大力量，也是美国当代文化的显着特点之一。人们从美国当代文化发展的历史中可以清晰地看到这种中产趣味是如何深刻地影响美国文化的内涵和日程。这是造成反美学的通俗文化的主因。美国通俗文化是美国中产阶级自我异化和疏离的必然结果。
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